Подробней про то, как мы ходили в магазин сразу по приезду.

Фраза "сходили в магазин" звучит не так красочно, как это происходило на самом деле. Так как мы очень устали, то незнакомый город нам казался даже более запутанным, чем джунгли. Вышли на улицу, на которой как я раньше говорила проходил какой то праздник.  Куча разноцветных, разноразмерных, разнополых людей, которые стоят, сидят, танцуют, кушают по всей территории улицы. Через каждый перекресток стоят маленькие сцены, на которых исполняются всевозможные стили музыки. Так, пройдя 300 метров, мы услышали и рок, и рок-н-ролл, и что-то непонятное, вроде как их национальное.

Оказалось, хотя никто и не удивился, что мы шли в совершенно другую сторону от магазина.

Дальнейшие мои брождения по городу показали, что в ту сторону, куда мы шли был всего лишь один магазин и так далеко, что пришли бы мы лишь к его закрытию.

Завернув в ближайший переулок, желание отыскать магазин резко усилилось. Переулок был насыщен дружелюбием темнокожих, пьяных в дым лиц далеко не немецкой национальности. Но наши поиски не скоро увенчались успехом. Хотя каждый мог дать руку на отсечение, что когда ехали на машине, то видели знак "LIDL" указывающий, что пища где-то рядом.

В конце концов, отчаявшись, и уже было собравшись возвращаться домой, в отражении стекол дома и в узком переходе между зданиями Валера увидел знак нашего полного желудка.

Мы помчались вперед, к долгожданным продуктам. И уже думали, что все, вот оно счастье! А не тут то было. Никто из нас не представлял, как тяжело покупать продукты мало того, что в евро-валюте, мало того, что в магазине, который не являлся для нас популярным в Чехии, так еще все продукты написаны на немецком! Так что выбирать какие-то деликатесы небыло смысла.

Начался отбор продуктов с воды. И кто его знает, как будет "негазированная" на немецком языке. В итоге, обратившись к русскому народному методу встрясывания бутылки, мы нашли воду, у которой небыло пузырьков.

Хорошо, что тут не пакуют все продукты в одинаковые непрозрачные коробки с надписями на немецком языке. Так бы я никогда не догадалась, что на крылышки будут под надписью Хюхнерфлюгель. Хотя, это название у меня должно ассоциироваться с чем-то куриным и летающим. Но слово "Hühnerflügel" как то отпугивает, согласитесь.

Изза отсутствия знаний немецкого, мы ограничились только напитками, овощами (по внешенему виду) и молоком. Молоко уже знаем как будет, так как решили выучить (ну по крайней мере начать учить) язык страны, в которую приехали.

Подойдя к кассе, Валера смело протянул карточку девушке. А девушка с полным отсутсвием интереса сказала, что они карточку не принимают. У нас было немного евроденег, но внутренний голос мне подсказывал, что их ой как не хватит. И тут добрая кассирша выдает вердикт: "Два евро, сорок центов". "Так такая сумма у нас есть!", - говорим мы, не веря в то, что так экономно накупили. Это уже потом увидели в чеке, что она обсчиталась ровно в три раза. Но тогда мы на это не обращали внимания изза счастья того, что хватило нашего лимита денежных средств.

Вернулись домой быстро, вприпрыжку. Ну а дальше - как уже ранее рассказывалось об этом увлекательном дне.

Световая кисть – очень интересная фотографическая техника, позволяющая создавать снимки с необычным световым рисунком, который практически невозможно воспроизвести другими способами освещения. Но некоторая сложность и непредсказуемость результатов этой техники съемки отпугивает многих фотографов. Основных проблем возникает две: сложности с расчетом экспозиции, и, грубо говоря, вопрос «а как и куда светить». Первая часть – экспозиционный расчет – довольно подробно рассмотрена в статье Павла Смирнова «Световая кисть» (Фотомагазин №7 8 и №9 за 2003 год). А в этой статье я остановлюсь в основном на вопросе «рисования» объектов световой кистью.

Окружающие нас предметы объемны, трехмерны. А на фотографии или картине их изображение плоское, двухмерное. Как же передать на снимке объем и форму предмета? Задача эта стоит и при традиционных способах освещения, но при съемке со светокистью она становится особенно актуальной. Роль света в образовании формы предмета – эта проблема волновала художников со времен Возрождения. Актуальна она и по сей день. Для простоты разобьем задачу передачи объемного предмета на плоскости на две. Во-первых, мы хотим передать контур нашего объекта. А во-вторых, мы хотим передать его объем – выпуклости и вогнутости.

Первая часть задачи – передача контура, границы объекта – традиционно решается графическими средствами. Основной способ передачи контура – линия. Линия может разделять две одинаковые по тону части изображения (например, линия, нарисованная карандашом на светлой бумаге), либо быть границей разных по тону областей (пример – силуэтная линия). В фотографии чаще используется линия, разделяющая разные по тону области – светлые и темные, или области разного цвета. Для того, чтобы показать контур предмета такой линией, с давних пор рекомендуется располагать светлые предметы на темном фоне, а темные – на светлом.

Для того, чтобы показать на изображении объем, форму предмета, в живописи и фотографии используется светотень, светотональные переходы, позволяющие зрителю оценить форму предмета. И если для передачи контура объекта пользуются графическими средствами, то для передачи формы более характерны средства живописные. Постараемся же соединить в фотографии приемы живописи и графики. А инструментом для этого нам послужит свет, точнее – световая кисть.

Световая кисть, по сути, – обычный фонарик, но с регулируемым узконаправленным лучом. Для регулировки диаметра луча и его расходимости используют различный насадки. Для первых опытов можно использовать обычный галогеновый фонарик, соорудив кашетирующий тубус из непрозрачного материала, например, из картона. И, конечно же, снимать нужно на пленку для искусственного света, или использовать конверсионный фильтр. Величина пятна выбирается исходя из того, какого размера “мазок“ вы планируете нанести. И так же как кисти художников могут весьма различаться по размеру – от тонкой волосяной кисточки до широкого флейца, так же и “световые кисти“ могут быть весьма разнообразны, и давать световое пятно от нескольких миллиметров (для съемки ювелирных изделий) до метра (при съемке интерьеров) – (но это уже скорее не кисть, а “световой валик“).

При съемке с использованием световой кисти фотограф “вырисовывает” светом объект съемки, извлекает его из первозданной темноты, придает ему форму и делает его узнаваемым. Какие же приемы используются для такой светописи? Рассмотрим на примере.

Установим камеру на штатив, расположим перед ней объект съемки. Для примера я выбрал довольно простой объект – яблоко. Открываем затвор, включаем «световую кисть», светим на яблоко… Вам не нравится получившаяся картинка (рис. 1)? Мне тоже. Это одна из частых ошибок начинающих фотографов – они пытаются освещать объект «в лоб». Свет получается такой же, как при съемке со встроенной вспышкой – плоский, бликующий. Такой вид освещения любят фотографы, снимающие на документы. Объем такой свет почти не передает. Вывод: не стоит без необходимости пользоваться фронтальным освещением. Это верно как для съемки со световой кистью, так и для любого другого вида освещения, если, конечно, вы не ставите себе задачу получить “плоский” рисунок.

Попробуем посветить на наше яблоко иначе – верхне­боковым светом (рис. 2). Такой способ освещения является классическим. Он часто используется, так как позволяет четко выявить объемную форму и фактуру. Ну вот, другое дело – яблоко получило объем, стало выпуклым, даже стала видна небольшая вмятина на поверхности. Но, увы, контур яблока все еще не передан как следует . Мы видим лишь его освещенную часть.

Есть два основных способа передать контур предмета – сделать его темным на светлом, или же наоборот, светлым на темном. В первом случае (темное на светлом) нам нужно осветить фон или объекты, расположенные за нашим предметом, оставив сам предмет темным. Частным случаем такой передачи контура является силуэт (рис. 3). Многие предметы легко узнаются по своему силуэту.

Во втором случае (светлый контур) фон остается темным, при этом сам предмет подсвечивается контровым или задне боковым светом (рис. 4). Световая кисть при этом должна перемещаться, «вырисовывая» контур. Вообще, при съемке со светокистью очень важно движение, статичный свет применяется редко. При этом важно следить за тем, чтобы прямые лучи от светокисти не попадали в объектив, иначе на снимке появятся светлые полосы, называемые «световые царапины». Итак, по отдельности мы сумели получить и контур, и объем. Теперь осталось соединить их вместе! Как? Проэкспонировав их последовательно на один и тот же кадр. Множественное экспонирование – мультиэкспозиция – это один из ключевых моментов в технике съемки со световой кистью. Замечу, что необязательно открывать затвор камеры много раз, вы можете отсекать экспозиции включением и выключением световой кисти, поставив камеру на ручную выдержку (bulb). Снимать при этом, конечно же, необходимо в темноте.

Итак, совместим две экспозиции – светлый контур яблока, и верхне боковой свет, передающий его объем. Я добавил еще подсветку поверхности, на которой лежит яблоко, чтобы оно не казалось зависшим в пустоте. Результат на рис. 5.

Теперь другой эксперимент: совместим подсветку заднего фона (темный силуэт) и светлый контур. Результат на рис. 6. Объем здесь лишь частично обозначен, но он угадывается, и этого достаточно, чтобы зритель понял, что яблоко круглое, а не плоское.

Рис. 5. Светлый контур, верхне-боковой свет, подсветка поверности

Рис. 6. Темный на светлом контур, задне-боковой свет

Это были лишь небольшие примеры использования световой кисти для «вырисовывания» объекта съемки. Можно привести еще множество примеров, но общим в них является задача показать зрителю контуры и объемы предмета.

Примененные методы используются не только при съемке со световой кистью, они успешно применяются в любой постановочной съемке. Особенностями, присущими именно световой кисти, являются: мультиэкспозиция, движение источника света во время экспонирования, и использование единственного источника для различных видов света (рисующий, заполняющий, контровой).

В двух словах о расчете экспозиции

Рис А.

А теперь я расскажу о съемке более сложного натюрморта, включающего в себя множество предметов, каждый из которых нам нужно будет «нарисовать» светом.
Сначала строится композиция, при этом вы можете пользоваться обычным освещением. Затем – непременно! – рисуется эскиз, на котором расписывается, куда и сколько светить. Этот натюрморт (рис. А), например, снимался в 20 экспозиций, и держать их все в голове довольно сложно.
Съемка проводилась на форматную камеру Cambo SCN 45 с объективом Rodenstock 180 мм на пленку Ectachrome 64T 4х5″.
Итак, натюрморт построен, теперь измерим экспозицию. Лишний свет пора выключить, оставив лишь световую кисть.
Сначала я измерил экспозицию по освещенности, создаваемой светокистью, используя 18% серую карту (подробнее см. ФМ №7 8 2003 г.). Получилось 4 секунды для диафрагмы f/32. Поскольку я снимал форматной камерой, то для достижения требуемой глубины резкости пришлось довольно сильно закрывать диафрагму (для сравнения – при съемке натюрморта на 35 мм пленку диафрагму редко приходится закрывать сильнее, чем f/16). Итак, «нормально» проэкспонированные части нашего натюрморта мы будем освещать по 4 секунды. Но съемка с использованием световой кисти обычно предполагает темную тональность, а значит, бОльшую часть следует экспонировать с недодержкой примерно в одну ступень, то есть 2 секунды.
Здесь следует сделать небольшое отступление. Когда я говорю о выдержке, то это выдержка для неподвижного пятна световой кисти. Например, измеренная по серой карте выдержка составляет 4 секунды. Пятно световой кисти имеет размер 2 см, и мы светим на объект, размер которого около 2 см. Чтобы осветить его «нормально», мы светим на него 4 секунды. Теперь у нас есть другой объект, на этот раз продолговатый, 2 см в высоту и 10 см в длину. На него мы будем светить световой кистью с тем же размером пятна 4 сек*(10 см/2 см) = 20 секунд, перемещая все это время кисть вдоль объекта. В дальнейшем я не буду на этом останавливаться, и приводимые мной значения выдержки – для неподвижного светового пятна, реальное же время экспонирования зависит от физического размера предмета. Если в процессе работы размер светового пятна меняется (удалением кисти от поверхности или сменой насадок), то вычислять экспозицию по серой карте нужно для каждого размера пятна. Подробно о расчете экспозиции см. статью П.В. Смирнова «Световая кисть» (Фотомагазин №7 8 и №9 за 2003 год).
Отдельно несколько слов стоит сказать о прозрачных предметах. Стеклянные и прозрачные предметы особенно эффектно получаются на снимке, если свет «играет» в них, преломляясь и переотражаясь в поверхностях. Поэтому в случае с прозрачными и полупрозрачными объектами мы будем светить не на предмет, а сквозь него. Такие области выделены на схеме красным цветом, их четыре: два стекла фонаря, пыльная банка и банка с цветами. Для этих участков экспозицию измеряем по яркости. Я использовал для замера спотметр Sekonic 508 (в принципе, это можно сделать и фотоаппаратом с точечным замером).

Грунтовый свет

Если мы будем светить на каждый предмет по отдельности, то получим на снимке несколько светлых пятен, выступающих из темноты. Предметы окажутся разрозненными, как бы висящими в пустоте. И если при съемке одиночных предметов, как в нашем примере с яблоком, это не очень важно, то в сложных многопредметных композициях разрозненность нам совсем ни к чему – мы же снимаем цельную композицию, а не набор предметов. Поэтому необходим слабый свет, заполняющий всю сцену, падающий везде, даже на те участки, до которых не доберется свет от светокисти. Тени не должны быть угольно­черными, в них должна угадываться фактура и очертания предметов. Такой свет носит название «грунтовой», по аналогии с грунтом в живописи, которым покрывается весь холст до того, как по нему начнут писать. В случае фотосъемки «грунт» может быть нанесен как до, так и после основных экспозиций.
Грунтовый свет нам нужен слабый, на грани видимости, ведь снимок будет в темной тональности. Для этого он должен быть на две ступени (то есть в четыре раза) темнее среднего серого тона. В качестве грунта обычно используют мягкий бестеневой свет, например, прошедший сквозь зонт или софтбокс. Я использовал 200 ваттную галогеновую лампу и белый зонт на просвет, расположенный слева от камеры. Замер по серой карте при выбранном ранее значении диафрагмы f/32 показал 8 секунд. Для того чтобы внести поправку в 2 ступени, уменьшаем выдержку в 4 раза, то есть до 2 секунд. Но теперь нам необходимо учесть влияние этого света на общую экспозицию! Грунтовый свет составляет 1/4 от нормальной экспозиции; значит, из всех остальных экспозиций нам нужно вычесть по одной четверти. Можно ввести эту поправку в выдержку, а можно в диафрагму. Но поскольку выдержки для всех объектов у нас разные, то я предпочитаю приоткрыть диафрагму на величину этой поправки. То есть вместо диафрагмы 32 мы получаем 22 и 2/3 (т.к. шаг изменения диафрагмы на используемом объективе 1/3). (Прим. автора: здесь ошибка, диафрагму, конечно же, следует закрывать на 1/3)
Мы немного потеряем в глубине резкости, но я заблаговременно выбрал значение диафрагмы с некоторым запасом. Поправка на масштаб не вводится. Поправка на эффект Шварцшильда также не вводится.

План съемки

Рис. Б

Теперь запишем значения экспозиции для разных участков натюрморта (рис. B). Для стекол фонаря (1 и 2 на схеме) – по 5 секунд. Эту выдержка, как я уже писал выше, замеряна по яркости. У фонаря сзади имелась открывающаяся стенка, вот через нее я и светил на стекла изнутри. Сейчас, глядя на готовый слайд, я бы увеличил экспозицию этих участков до 10 секунд, чтобы получить более явный эффект свечения.
Далее – левая стенка фонаря, 3 на схеме. Светим по норме, 4 секунды. Правая стенка 4 должна быть чуть темнее, светим две секунды, то есть на ступень меньше.
Пятая экспозиция – верхняя часть фонаря. Норма, 4 секунды.
6 – верхняя часть банки. Я светил на внутреннюю пыльную поверхность горловины, при этом часть света проходила сквозь стекло, заставляя его светиться. Экспозиция 4 секунды.
7 – обозначим контур банки, для этого проведем кистью вдоль ее левого от нас бока. Важно следить, чтобы прямой свет от кисти не попадал в объектив, чтобы не получить на картинке «световой царапины». Выдержка 4 секунды.
8 – «внутренность» банки. Здесь я тоже хотел получить эффект свечения, и это удалось лучше, чем с фонарем. Экспозиция измерялась по яркости, 10 секунд.
9 – чтобы подчеркнуть «свечение» банки, вокруг нее нарисуем светлый круг. Светим по 2 секунды. Поверхности, освещаемые не целиком, а отдельным фрагментом (как в этом случае), обозначены на схеме голубым.
10 – торец бруска: он должен быть довольно темным, светим по 1 секунде, иногда задерживая кисть чуть дольше, чтобы получить более светлые пятна.
11 – верхняя часть бруска, чуть светлее торца, светим по 2 секунды. Обращаю ваше внимание на то, что вертикальные поверхности «ступенек» на средней части бруска не подсвечиваются. Ранее проработанная область 9 засвечивается повторно.
12 – передняя часть бруска. Тут все по норме, это самая светлая его часть, по 4 секунды.
13 – плоды японской айвы. На каждый светим по 4 секунды, направление света – сверху слева – придаем объем.
14 – «свечение» вокруг плодов, такое же, как мы делали у банки. Нужно светить по 2 секунды, но старый рубероид, на котором лежат плоды, довольно темный. Поэтому увеличиваем до 3 секунд.
15 – стебли мака. Светим на них по 3 секунды, чуть меньше нормы.
16 – свечение воды в банке с цветами. Если в случае с правой банкой мы светили прямо внутрь, то здесь поступить так же нам мешают стебли цветов. Поэтому я светил на банку сзади, чтобы преломленный и переотраженный свет как бы освещал ее изнутри. Часть света при этом попадает на дно банки, часть – на фон за банкой. Экспозицию меряем по яркости, получаем 6 секунд. Чтобы сделать свечение более ярким, увеличиваем экспозицию на одну ступень, то есть вдвое, получая 12 секунд.
17 – желтые цветы. Светим на каждый по 2 секунды. Чтобы свет получился мягким, без резких теней, во время экспонирования поворачиваем светокисть вокруг цветка, меняя угол падения лучей. Этот прием часто используется в работе с кистью для получения мягкого бестеневого света.
18 – стоящие в банке стебли мака. Так же, как их собратья, лежащие слева на доске, эти стебельки получают по 3 секунды. Направление света – слева сверху, покажем сферическую форму коробочек.
19 – прорабатываем часть фанерного задника, чтобы не потерять неосвещенные контуры маковых стебельков. Луч световой кисти направляем слева почти по касательной к поверхности старой фанеры, чтобы подчеркнуть рельеф и фактуру этой поверхности. Прорабатываем область, выделенную на схеме голубым, а не всю поверхность фанеры. Светим по 4 секунды.
20 – таким же образом, слева, практически по касательной к фанерному заднику подсвечиваем веревки. Тем самым показываем их объем. По сути веревка – это немного искаженный цилиндр, и мы освещаем его левый бок. Часть света попадает и на фанеру, но это нам не помешает. Веревки освещаем по 4 секунды.
И в завершение – вы не забыли? – нам нужно сделать последнюю экспозицию, грунт. Выключаем световую кисть, она нам больше не понадобиться, и на 2 секунды включаем галогеновую лампу, светящую через белый зонт. Готово. Можно закрывать затвор и нести пленку в проявку (я снимал на листовую пленку, где каждый кадр проявляется отдельно).
В общей сложности экспонирование продолжалось около 15 минут.

Подводим итоги

Как видите, при съемке сложного натюрморта мы использовали те же приемы, что и в простом примере с яблоком. Это подсветка фона (19), рисование объема (13, 18 – сфера; 3 4 5 и 10 11 12 – параллелепипед; 20 – цилиндр), рисование светлого контура на темном фоне (левый бок банки 7), эффект свечения вокруг непрозрачных объектов (9, 14). Кроме этого, использовались новые приемы – преломление и переотражение внутри прозрачных предметов (свет в банке 16), освещение напросвет полупрозрачных объектов (фонарь 1, 2; банка 8), создание бестеневого света (цветы 17).

Теперь вы можете попробовать применить все это на практике самостоятельно. Световая кисть, конечно, не самая простая техника освещения, но с ее помощью можно добиться очень интересных результатов.

(c)

Nuit Fragile, originally uploaded by *sugar*CélineM*.

1. В камере черно-белые силы творчества. Это как креативная добавка с небес. Когда вы делаете снимки в чб, вы принимаете творческое решение как вам уменьшить затвор. Это расширение возможностей и оно заставляет вас по-настоящему сосредоточиться и продумывать до конца как снимать на данный момент, а не виртуозно использовать Photoshop в роли костыля для небрежой фотографии. Это заставляет вас упорней работать, и я считаю, что когда вы шлифуете один аспект вашей фотографии, все остальные аспекты стремятся к совершенству.

2. Они просто выглядят лучше! Черно-белые снимки более естественны и менее "мутные", что требует менее работы в последующей обработке. В основном, все, что нужно - это незначительное повышение контрастности и, возможно сепия на малой прозрачности для более античного вида.

3. Это весело! Приятно наблюдать сфотографированное изображение, глядящее на меня с LCD экрана фотоаппарата.

Есть над чем задуматься. Может действительно стоит перейти на ч/б.

(соответствует понятию "Рай" в Христианской мифологии)

Это высший уровень.

Художник выражает видимый им образ в реальной осязаемой форме называемой фотографией. Он использует уловленное им настроение места, настоящего или вымышленного, в своей фотографии, и зритель чувствует и реагирует на это.

Художник-мастер, и в совершенстве владеет его инструментами. При создании его творений, его душа парит высоко над общепринятыми представлениями, чтобы там наверху соединиться с создаваемым ею образом. Когда художник не творит, он может практиковаться в использовании своих инструментов, однако при созидании его камера становится продолжением его сознания. При этом у него не возникает никаких осознанных мыслей о технической стороне творения, поскольку он виртуозно владеет своей техникой.

Как профессиональный сёрфер, имеющий десяток досок, или про-гитарист, использующий 23 грифа, художник может иметь набор различных камер , каждую для своей цели.

Или он может иметь только одну камеру, или вообще никакой. Это просто не имеет значения.

Художник склонен бедно одеваться и поздно ложиться спать.

Никто никогда не видит творений Художника, поскольку у него отвратительные способности к рекламированию самого себя.

Те Художники, у которых есть такие способности, опускаются на ниже находящийся Шестой Уровень-Шлюхи. Это означает, что вы не увидите работу истинного Художника до тех пор пока вы лично не познакомитесь с одним из них. Настоящие Художники обычно смущаются показывать их работы кому бы то ни было пока вы не близки им, поскольку их работы -это их душа.

Художники используют любые виды фотокамер, включая камеры-обскуры и одноразовые, или 8х10 дюймов. Они ипользуют тот инструмент, в котором они нуждаются для того чтобы создать то что они хотят.

ШЛЮХА: 6-й Уровень

Шлюха-это Художник, продающий свою душу принятием денег или наркотиков за своё искусство.

Опускаясь на этот уровень, Художник вынужден идти на компромиссы со своим художественным видением.

Почему? Потому что если кто-то рассчитывает продавать свою душу за еду и кров, он не может нарушать условия этой сделки. В данном случае это означает- Художник не пробует использовать новые стили в своей работе.

Если работа Шлюхи оплачивает его жизнь в течение нескольких лет, маловероятно, что он захочет пробовать новый стиль если он зависит от этих денег.

Художники, которых представляют или рекламируют Частные Выставки или Сутенёры (Кен имеет здесь в виду рекламных агентов=прим.пер) могут потерять это представительство если они поменяют их художественный стиль.

Поэтому искусство для продажи от такой Шлюхи редко становится лучше или меняется вообще.

Стиль, который хорошо продаётся-вот что хотят видеть её Сутенёры. Неизмеримо трудно для известной Шлюхи сменить стиль её работ в то время как её творения пользуются успехом. Читайте книгу Bruce Barnbaum "The Art of Photography" o фотохудожниках.

ЛЮБИТЕЛЬ: 5-й Уровень

Любители-это те, кто зарабатывает менее половины своих доходов- фотографией. Этот термин не имеет ничего общего с качеством их работ.

Любитель наслаждается созданием фотографий. Воодушевлённые Любители могут подняться прямо вверх на уровень Художника.

Те люди, которые снимают свадьбы и т.п. по выходным в качестве дополнительного заработка к их повседневной работе-те же Любители, они просто берут деньги за их фотографии.

Любители, которые думают, что более дорогие камеры улучшат их снимки, рискуют опуститься на самый нижний уровень-ОНАНИСТА ФОТООБОРУДОВАНИЯ. Слишком многие Любители введены в заблуждение производителями фотокамер в том, что для создания хороших изображений им необходимы хорошие дорогие камеры. Это заблуждение-отрава для творения искусства.

Любители, которые забывают обо всём при создании своих замечательных работ-на верном пути по дороге к усовершенствованию.

Быть Любителем-хорошо; с этого уровня вы можете легко подняться на уровень Художника.

Любители почти всегда снимают зеркальными камерами фирмы Кэннон.

МЫЛЬНИЧНИКИ: 4-й Уровень

Это моя мама и большинство людей. Эти люди хотят иметь фото на память, и не интересуются камерами или фотографией как таковой.

Мыльничники занимающиеся живописью, графикой или просто люди, грамотные в понимании законов зрительного восприятия окружающего мира, часто создают совершенно фантастические фотографические изображения, которые впечатляют каждого зрителя. Эти Мыльничники являются Художниками и даже сами не осознают этого. Они обычно одеваются лучше чем те Художники, которые считают себя Художниками.

Поверьте в то, что фотограф создаёт изображение, а не фотоаппарат.

Мыльничники пользуются компактными и одноразовыми камерами, дающими такие же замечательные результаты, как и Лейки, Никоны, Кэнноны и Контаксы в руках всех остальных фотографов.

ПРОФЕССИОНАЛ: 3-й Уровень

Профессиональный фотограф-это человек зарабатывающий 100% своих доходов- фотографией.

Профессионалы не создают произведений искусства чтобы заработать на жизнь; они производят изображения для продажи. Они обычно более или менее умеют использовать фотооборудование и могут получить им приемлемые изображения, однако не всегда способны использовать художественное воображение в своей работе.

Конечно, профессионалы способны создать шедевры искусства, но в свободное от работы время.

Профессионалы не обращают особого внимания на свои камеры за исключением тех моментов когда эти камеры нуждаются в ремонте. Они проводят большую часть своего времени в поисках работы, и жалуясь о том что другие фотографы в городе снижают свои цены.

Профессионалы тратят на плёнку и её обработку в лабораториях больше за один месяц, чем на всё их фотооборудование за год.

Не существует профессиональных фотографов-пейзажистов. Все они зарабатывают на жизнь чем-либо другим или их жёны содержат их.

Профессионалы снимают зеркальными камерами фирмы Никон, широкоплёночными Маммиями, и Калуметами 4х5 дюймов. Они не могут позволить себе такие дорогие камеры, которыми пользуются большинство серьёзных любителей.

Профессионалы не имеют собственных веб-сайтов.

БОГАТЫЙ ЛЮБИТЕЛЬ: 2-й Уровень

Это любители, имеющие много денег и покупающие множество оборудования, которое может сковывать их свободу творческого самовыражения. Это в основном мужчины, и многие из них-в возрасте или пенсионеры.

Богатые Любители снимают Лейками, Контаксами, Альпами, Хассельбладами и Линхофами 4х5 дюймов. Это отличные камеры, но результаты -те же, что и при использовании Зенитов, Пентаксов, Броник и Tachiharas.

Богатые Любители победнее снимают зеркальными камерами фирмы Никон, или даже Кэннон.

В последнее время эти идиоты покупают цифровые зеркалки, предназначенные для фотокорреспондентов газетных редакций, такие как Кэннон-EOS 1D или Никон- D1X, дающие технически результаты хуже чем камеры, используемые Мыльничниками. Самые дурные из них, дождались цифрового Контакса N, стоящего 7000 долларов, который является менее пригодной камерой чем цифровые зеркалки Никона и Кэннона, и выдающего изображения хуже чем дешёвые плёночные зеркальные камеры.

Богатые Любители думают, что нерезкие чёрно-белые фотографии бедняков- это и есть Искусство.

Некоторые из Богатых Любителей легко опускаются на самое дно этих Уровней поскольку слишком много беспокоятся о своём фотооборудовании, другие же, напротив, возвышаются и создают великие шедевры, так как не волнуются совсем по поводу их аппаратуры, полагая что владеют лучшей из возможных. На удивление, немногие из них выдают ординарные работы. Их снимки или восхищают или разочаровывают

ОНАНИСТ ФОТООБОРУДОВАНИЯ (О.Ф.): 1-й Уровень

Эти мужчины (а все они исключительно представители мужского пола) абсолютно не интересуются искусством или фотографией, потому что это бездуховные люди. Это проявляется в отсутствии воображения или эмоциональности в их фотографиях, которые, если они когда-либо и пытаются делать - разочаровывают.

Большинство этих людей имеет техническое образование; это инженеры, специалисты по компьютерам или научные работники. Их настолько волнует желание измерить и сравнить технические показатели фотооборудования, что при этом они забывают, что камеры или графики тестов не имеют ничего общего с духовностью получаемого изображения. Они так сильно беспокоятся об измерении характеристик фотоаппаратов, что с этим и связано название этого уровня-О.Ф.

Многие из них также увлечены звукотехникой, компьютерами или автомобилями. Они наслаждаются этими игрушками, как и их камерами ради интереса к ним, но редко используют эти вещи по назначению.

Те, что помоложе, интересуются видеоиграми или Интернетом. Старшие посещают "Общества любителей фототехники" или любые другие подобные места, где они пытаются классифицировать и "обмерить" произведения искусства, что совершенно неприемлемо поскольку искусство целиком субъективно и не может быть измерено в цифрах. Эти люди никогда не создают ничего интересного их фотооборудованием, но они возбуждаются просто от наличия, приобретения или разговоров о нём.

Единственный вид фототехники, который совершенно не волнует их, и который на самом деле очень важен-осветительное оборудование.

Фототехника важна для них ради её самой. Они часами могут говорить с Вами о ней если Вы им это позволите, но как только Вы просите показать Вам их портфолио (имея в виду фотографии-прим.пер.), их бравада тут же исчезает, иногда они понимают это так, что вы хотите увидеть их фотоаппараты или финансовое портфолио (их фондовые акции-прим.пер).

Тот, кто может показать приличные фото, сделанные им-уже не О.Ф., тот у кого фотоаппаратов больше чем таких фото-вполне может им быть. Люди, активно обсуждающие технические аспекты фотографии на Интернете, и редко-сами фотографии, скорее всего-О.Ф.

Никогда и ни при каких обстоятельствах не имейте дел с этими людьми, не разговаривайте с ними и не посещайте их вебсайтов. Для непосвящённых, они кажутся кладезем знаний, но их больные, безжизненные души увлекут Вас в их Ад и Вы навсегда заболеете переживаниями о том насколько резок Ваш объектив и займётесь фотографированием кирпичных стен и графических тест-карт.

Эти люди легко узнаваемы. Если Вы дочитали до этого места, Вы вероятно встречались с их веб-сайтами, на которых всегда есть масса информации о фотооборудовании, но только несколько настоящих фотографий. Относитесь с подозрением к любой информации с таких сайтов, не подкреплённой фотографиями, восхищающими Вас.

Идея

Миссия

Как проходит фотокросс

История фотокросса

Разновидности фотокросса

Фотокросс как явление

География

Официальный сайт Фотокросса